Beden Diksiyonu

Cüneyt Uzunlar-2004

Amaç:
Bu programın amacı, dramatik sahne hareketini teknik açıdan çözümlemek; sahne hareketini bu çözümlemeye göre ve artistik düzeyde yeniden kurmak ve değerlendirmektir.
Seçilmiş, okunaklı, tiyatronun bileşenleriyle ilişki içinde bir hareket bütünlüğüne ve ortak bir dile ulaşmaktır.

Aşamalar:
1. Öncelikle sahne hareketi parçalara ayrılarak adlandırılacaktır.
2. Adların yardımıyla hareket dizileri oluşturulacak ve değerlendirme ölçütleri belirlenecektir.
3. Değerlendirme öğrencilerin işbirliği yapabilmesi ve kendilerini denetleyebilmeleri açısından kesin bir tanım alacaktır.
4. Bir düzlem olarak sahne bölümlenecek, oyuncunun hareket dizisine sahne üzerindeki yön ve yolu eklenecektir.
5. Dekor, kostüm, ışık, müzik ve ses gibi araçların hareketin bileşenleri olarak hareket dizisine eklenecektir.
6. Hareket dizisi ve sahne kullanımı dramatik durumlarla buluşarak tiyatroda harekete giriş yapılacaktır.
7. Tiyatronun tüm bileşenleriyle birlikte ve durumlar içinde çok oyunculu hareket dizileri kurulacaktır.
8. Belli bir formasyona ulaşıldıktan sonra doğaçlamalar, canlandırmalar, beden ile dramatik anlatılar ve diğer sahne çalışmaları uygulanacaktır.

Açıklama:
1. Hareketi kurar ve değerlendirirken adlandırma yapılarak ortak bir dil içinde kalınacak; elde edilen yeni simge dizgesiyle hareket sahneye -bir anlamda- yeniden yazılıp okunacaktır.
2. Bu adlandırma/kurma sürecinde kesinlikler önem kazanacak; kurulan hareket dizilerinin bir sayısı ve kodlanan/adlandırılan nitelikle ilgili değerlendirme ölçütleri olacaktır.
3. Sanatsal bir yaratım sürecine geçmeden önce teknik birikim yani okunaklı bir bedensel yazı için ve ek olarak mekanın-mekandaki devinimin tasarlanması için ön çalışmalar yapılacaktır.
4. Sanatsal yaratım için gerekli, durum bilgisi yani sahnedeki anlatının öznesi olan dramatik karakterin geçmiş-şimdi-gelecek/mekan/çatışma bağlamları içinde devinimi irdelenecektir.
5. Sanatsal yaratıma geçilirken hareketin fiziksel şartlarını ve içeriğini etkileyen dekor, kostüm, aksesuar, makyaj, ışık, müzik, ses ve görüntü efektlerine değinilecek ardından sahnede bu bileşenlerle harekete dayalı dramatik anlatılar kurulacaktır. Artık matematiksel kesinliklerin ötesinde hareketin okunaklılığı, seçilmişliği, durum mantığına uygunluğu ve bileşenleriyle uyumu üzerinde durulacaktır.
6. Dramatik anlatının büyükçe bir bölümünü kapsayan hareketin tasarlanmadan kendiliğinden ortaya çıkışını ve sürprizler karşısında bedenin tepkilerini gözlemleyebilmek, önceki çalışmalardan kalanları görebilmek için doğaçlamalar yapılacaktır.

Not: Hareketin Keşfi, Yürümek ve Durmak, Eşgüdüm, Enerji, İkili ve Zıt Eylemler, Pantomim, Bir İmge Olarak Mekan, Akrobasiye Giriş, Özgür Beden Çalışması, Kukla, Canlandırma, Jest ve Tavır gibi ara konular ana konulara hazırlık için veya ana konuların yansımalarını görmek, boyutlandırmak için programın arasında çalışılacaktır.

Ön Çalışma
“Hareketin Keşfi”
ya da
bedenin oynatılması

1. Gündelik
Bir gözleyen bir de uygulayan olmak üzere iki gruba ayrılınır. Uygulayıcılar, boş mekana dağınık bir biçimde yerleşir. Gündelik eylemler, aynı gündelik yaşamda olduğu gibi uygulanır. Örneğin, ayakkabılar bağlanır, düğmeler iliklenir, bir eşya taşınır, çekilir, itilir, oturulur, kalkılır yürünür, durulur, bir şeye bakılır, eylemde bulunanlar izlenir, yatılır, beklenilir vb. Burada gözleyenlerin dikkati bütünüyle bedenin oluşturduğu gündelik figürlere çevrilir ve figürlerin estetik açıdan sorgulanması istenir. Öznel yargılar gözleyenlerin bedensel algısını anlamak açısından önemlidir. Ve gruplar görev değiştirir. Ardından sıkça rastlanan sınırlı ve işlev dışı kullanımlara işaret edilir.

2. Gündelik Dışı
Bedendeki bütün yarı ve tam oynar eklemler belirlenir. Eklemlerin oynadığı yönler ve oynama yetenekleri gözlemlenir. Eklemlerin oynama yeteneklerinin, kas kalıplarının olanaklarının kişiden kişiye nasıl değiştiği saptanır. Omurga, ‘boyun, sırt ve bel’ olarak üç parçaya ayrılıp bu ayrışımla dört ana ve dört ara yöne oynatılır. Tam kapasiteyle el ve bacak eklemlerinin ayrı ayrı ve bazen birlikte uyum içinde oynatılmasına çalışılır. Eklemlerin oynama yeteneklerinin keşfinden sonra, herkesten soyut, gündelik yaşantıda karşılığı olmayan yaratıcı birer hareket dizisi kurması istenir. Hareket gerçekleştirilirken devinimin duraksadığı, bir devinimden diğerine geçildiği anlar özellikle vurgulanır. Bedenin duraksamalar ve akışlardan oluşan kendiliğinden bir sıralamayla hareket edişine dikkat çekilir.

3. Duruş ve denge
Devinimsiz iki ayak üzerinde, parmak uçları yaklaşık yirmi otuz derecelik bir açıyla dışarı bakacak bir biçimde durulur. Herkesten bedenini, belini ve dizlerini kırmadan ‘sağa, sola, öne, arkaya’ hafifçe yatırması istenir. Ve ayakların bu değişimleri nasıl algıladığı gözlemlenir. Örneğin, beden öne doğru eğilirken topuklar belli belirsiz yerden kalkar, parmaklar ve pençe üzerindeki baskı artar, ayak tabanı yere daha fazla yayılır, alt baldırlar görece kasılır. Ya da kuramsal olarak, bedenin ağırlığını her iki bacağa eşit olarak yaymak önerilse de ağırlığın durağanlaşmadığı keşfedilir. Burada asıl önemli olan ağırlığın iki bacak üzerinde ve değişik yönlerde sürekli gezindiğinin ve dengenin bu kararsızlık üzerine kurulu olduğunun gösterilmesidir. Bu çıplak gözle algılanamayan değişimi bilmek, mutlak bir durağanlık olmayacağını bilebilmek anlamına gelir. Ki bu bilgi ancak deneyimleyerek elde edilir.

Omurganın doğal eğrisi bozulmadan, ense kökü ile kuyruk sokumu aynı hizaya gelecek şekilde üst beden dikleştirilir. Üst beden dikleştirilirken, omuzların ve boynun gereğinden fazla kasılmaması, “göğüs içeri karın dışarı” gibi gösterişçi bir diklikten kaçınılması gerektiği vurgulanır. Baş ne aşağı eğik ne de yukarı kalkıktır. Çene kemiği yere paralel ya da beş on derecelik bir açıyla eğik olabilir. Gerilimsiz kollar bedenin iki yanındadır ve avuç içleri doğalındaki gibi çapraz geriye bakar ve parmaklar olağan gerilimleri kadar kırıktır.

Duruş katılık, mutlak devinimsizlik olarak algılanmamalıdır. Aksine devinim başlangıcı veya ara istasyonu, hareketin bir parçası ya da daha da ileri giderek minimal düzeyde bir hareket olarak kavranmalıdır.

4. Odak
Gözler genellikle seyircinin en önce baktığı organımızdır. Bunun nedenleri zerine uzun uzun konuşulabilir… Gözler gündelik hayattaki hareketimizle uyum içindedir. Başka bir deyişle gözler bedenden bağımsız hareket etmezler. Bedenimiz bir noktaya gitmeden önce gözler o noktaya yönelir. Beden bir noktaya gitmeden önce gözler o noktaya gitmeyi imler. Beden durağanken gözlerin hareketi bedenin dışındaki bir hareketi veya mekanı imler. Bedenle göz arasındaki uyumsuzluk, bedenin anlatısını bulanıklaştırır. Bununla birlikte bedenle göz arasında seçilerek zıt amaçlar oluşturulabilir. Örneğin, beden ilerlerken göz aslında gitmemeyi, gitmek istememeyi imleyebilir. Ama bunun seçilmiş olması gerekir.

Tek tek ya da gruplar oluşturarak bir uygulama yapalım. Göz ilerde ya da seçili bir noktada sabitlensin. Bu sabitlik bozulmayacak şekilde, başımızı, üst bedenimizi hareket ettirelim. Önce başımız hareket etsin, sonra başı da sabitleyip üst beden, kollar ve sonunda ayaklar hareket etsin. Ardından ikinci bir çalışma yapalım, gözler bedenin hareketini bedenle birlikte ya da bedenden önce imlesin. Sonunda her iki çalışmanın yarattığı etkiler üzerine konuşalım.

Gözlerin bedensel anlatımdaki etkisinin sağlamasını yapmak için, gözlerimiz kapalı devinelim. Ve nelerin eksildiğini, gözün görevini neyin üstlendiğini saptayalım.

5. Yüz
Yüzümüz sahip olduğu kas grupları sayesinde bedenin devinimine gerek kalmaksızın, duygularımızı tek başına iletebilme yeteneğine sahiptir. Öyle ki çoğu durumda bedenin kullanılmasına gerek kalmaz. Yüzün saf bir ifade aracı olarak kullanılması çoğu zaman bedenin diğer ifade araçlarına gerek bırakmaz. Bedenin diğer ifade araçlarını öne çıkarmak için, yüzün ifade gücünü sınırlamak gerekebilir. Sahneye yeni çıkanların en önemli sorunu, duygularını bedenlerinden bağımsız olarak yüzleriyle anlatmak istemeleridir. Öyle ki çoğu zaman bedenle yüz arasında bağlantısızlıklar ortaya çıkar.
Sahne gerçeğin kendisi değil dolayımıdır elbet. Ancak bu dolayım kendi içinde bir orantıya sahip olduğu sürece inandırıcı olur. Bu nedenle bedensel anlatılarda –başlangıçta- yüze değil bedenin diğer bölümlerine ağırlık vermek ve yüzün diğerlerine kendiliğinden eklemlenmesini önermek gerekir. Böylelikle sahnede bedeni gerçek kılan temel ilkeye, orantıya yaklaşılabilir.

Hareketin Parçalanması ve Parçaların Adlandırılması

1. Çizgi ve Nokta:

Kuram:
Çıplak gözle hareketin bütününe bakmaya çalışırsak, sahne hareketinde iki ana olgu görebiliriz: ‘Süreklilik ve duraklama’, ‘akış ve kesinti’ veya ‘çizgi ve nokta’. Müzikteki legato ve stakato gibi.
Fizik bilimine göre hareket bağıldır. Sabitlikler referans alınarak hareketin yönü, hızı, ivmesi belirlenir. Buradaysa hareketi kendi içinde birbirinin referansı kabul ettiğimiz nokta ve çizgi kodlarıyla anlamaya çalışacağız. Bizim sabitlikleirmiz nokta’lar olacak.
Buna göre, hareket, kesintisiz bir süreklilik (çizgi) değildir. Süreksiz mutlak bir duraklama (nokta) da değildir. Duraklama ve süreklilik iç içe geçerek hareketi oluştururlar. Ying Yang simgesi gibi. Duraklamaların ve sürekliliklerin uzunluğu bir diğerini gözden kaçırmamızı gerektirmez. Duraklama ne kadar uzun olursa olsun, ardından sürekliliğin geleceğini biliriz. Ya da tam tersi.
Çizgi ve Nokta’yı birbirlerine karşıtlıkları bir araya getirir. Çizgi noktayı, nokta çizgiyi tanımlar. Noktanın uzunluğu (durma süresi) ardından gelecek çizgiyi, çizginin uzunluğu ise ardından gelecek noktayı vurgular, öne çıkarır. Şiddetli, âni bir noktanın ardından gelecek çizgi ne kadar merak konusuysa, uzun bir çizginin ardından gelen nokta da aynı şekilde merak konusudur.
Öyle anlaşılıyor ki çizgi ve nokta birbirlerine göre, yani her olgu kendinden öncekine ve sonrakine göre tanımlanacaktır. Örneğin, bir çizgiden söz ederken hangi iki nokta arasındaki çizgiden söz ettiğimizi ortaya koymamız gerekir? Ya da bir noktadan söz ederken yine aynı şekilde hangi çizgiden önceki veya sonraki noktadan söz ettiğimizi ortaya koymamız gerekir. Demek ki noktaları yahut çizgileri numaralandırmamız, saymamız gerekir.
Gene de çizgi ve noktayı sadece ve sadece birbirlerine göre tanımlayarak anlayamayız. Çizgi ve nokta da kendi içinde türlere ayrılabilir ve adlandırlabilir. Ki ileri konularda açık bir biçimde bu görülecek.

Uygulama:
Sadece kollarımızı ve ellerimizi kullanarak ve kendimize bir odak seçip beş çizgi ve noktadan oluşan bir hareket dizisi tasarlayalım. (Konusu gelinceye kadar, belli bir sabitlik içinde, sahnede dolaşmadan çalışalım.) Ve tasarımımızı bedenimiz otomatik/kendiliğinden uygulayıncaya dek tekrar edelim. Elde ettiğimiz hareket dizisinin belirgin bir biçimde nokta ve çizgilerden oluştuğunu unutmaksızın, nokta ve çizgileri kesinlik içinde kuralım.

Kuram:
Yürümek, oturmak kalkmak, merdiven çıkmak, ayakkabı bağlamak gibi beceriler bizimle doğmuş gibi görünseler de kazanılmış becerilerdir. Bu tür kendiliğindenleşmiş beceriler gibi bir hareket kurgusunu da doğal, kendiliğinden hale getirinceye kadar tekrar etmeliyiz. Ki gündelik eylemlerimiz kadar ‘doğal’ görünebilsinler. Kurgu, kabul edilebilir bir olağanlık kazansın. Başka bir deyişle gündelik dışı hareket dizilerimizi seyircinin kabul edebilmesi için -gündelik olmasa da- gündelik, kolay izlenimi verinceye kadar tekrar etmeliyiz. Öyle ki seyirci gerçekleştirdiğimiz hareket dizisini kolayca, zorlanmadan yapabileceği hissine kapılsın.

Değerlendirme:
Okunaklı el yazısı ne ise, anlaşılır bir diksiyon ne ise, beden ile oluşturduğumuz bir hareket dizisindeki temizlik de odur. Öyleyese değerlendirmemizde ilk olarak nokta ve çizgilerdeki belirsizlikleri, bulanıkları, fazlalıkları tespit edip kaynaklarını araştıralım. Örneğin sorun odaktan kaynaklanıyorsa odağımızı, denetimden kaynaklanıyorsa hareket dizisini yeterince tekrar edip etmediğimizi gözden geçirelim. Değerlendirmenin ardından ulaşılacak sonuç nokta ve çizgilerin anlaşılmasını sağlamalıdır. Ancak hareket dizimiz şimdilik, mekanik, robotsudur. İlerdeki adlandırmalarla bunun nasıl aşıldığını, organik olana nasıl yaklaşıldığını göreceğiz.

Süre:
Konunun süresi elbette öğrenme hızına ve öğrenci sayısına bağlıdır. On beş kişiyi aşmayan bir sınıf için yani normal koşullarda bu konu iki saatlik ders süresi içinde anlatılabilir, uygulanabilir ve değerlendirilebilir.

Ara Çalışma
‘Yürümek ve Durmak’

Çalışma grubu biri gözleyen, diğeri uygulayan olmak üzere ikiye ayrılır.

1. Önce uygulayıcılar boş alanda dağınık halde yürür. Hiç düşünmeden ve bir şey amaçlamadan istedikleri zamanda durup, yeniden yürümeye devam ederler.

2. Sonra yürüyüşlerinin hızlarını bilinçli olarak değiştirip, duruşlarını ve duruş sürelerini yine bilinçli olarak düzenlemeleri, ayrıca dönüşlerine de ayrı hızlar vermeleri istenir. Örneğin âni duruşlar, ağır çekim dönüşler, orta hızdan çabuğuna, çabuktan yavaşa geçerek yürüyüşler istenir.

3. Ardından gözlemciler ilk yürüyüşlerle ikinci yürüyüşler arasında farklar hakkında gözlemlerini anlatırlar. Hızın yarattığı anlam ve duygu değişimine dikkat çekilir. Yürüyenlerin hız değişimlerinden kaynaklanan duygu değişimleri olup olmadığı sorgulanır.

2. Çizgi hızı:

Kuram:
Bu kez çizgiyi parçalara ayırmaya kalktığımızda, çizginin karakterini büyük oranda hızdan (zamandan) aldığını görebiliriz. Bu yüzden hız daha çok çizginin bir niteliği gibi görünür. Ancak ilerde hızın başka bir şekilde nokta için de geçerli olduğunu göreceğiz.
Çizgi Hızı’nın büyüsünü anlamak için sahnede, jest, mimik, aksesuar, kostüm, dekor kullanmadan; bedenin sadece seçili bir kısmını ya da tümünü hareketlendirerek ve çizgilerin hızını düzenleyerek/çeşitleyerek bir “anlam” yaratılabilir. Ne ki ortaya çıkan anlam birçok bileşeninden kasıtlı olarak yoksun bırakıldığı için kısıtlıdır ve daha çok duyguları tanımlar. Örneğin, çabukluk hafiflik hissi uyandırırken, yavaşlık ağırlık hissi uyandıracaktır; çabukluk neşeli/özgür/telaşlı vb. bir hava verirken, yavaşlık hüzünlü/bilgece/gerilimli vb. bir hava yaratacaktır. Ya da sahnede hızın çabuklaşması seyirciyi bütüne bakmaya zorlarken; yavaşlık ayrıntılara bakmaya itecektir. Güldürünün çabukluğu, ağlatının tam tersini kullanması belki bu kavrayışla da açıklanabilir. (Ne zaman gülmemiz, üzülmemiz gerektiğini çevremizden öğreniriz bazen. Öyleyse hızı belirli kalıplarla algılamamız/anlamlandırmamız, büyük ölçüde edinilmiş kollektif bilgilerimizle de ilgilidir.)

Uygulama:
Şimdi, hızı da kendi içinde parçalara ayırıp, müzikteki hız terimleri gibi beş ana grupta toplayalım: Çokçabuk / Çabuk / Orta / Yavaş / Çokyavaş. (Bu terimleri somutlayabilmek için iki örnek verelim. Çokçabuk hız deyince gözün takip etmekte zorlandığı bir hızdan söz ediyoruz. Buna göre hızı giderek düşürün. Çokyavaş hız deyince de filmlerdeki ağır çekim sahnelere yakın bir hızdan söz ediyoruz.) Her hız terimini öncelikle bedenimizin bütünü ya da parçalarıyla deneyimleyelim. Sonra bedenimizin bütününü ya da seçili bölümlerini kullanarak, beş ayrı hızda beş çizgi çizelim. Ve bu beş ayrı hızdaki çizgiden bir hareket dizisi kuralım.
Hareketimizi kurarken, çizgilerin birbirinin içine geçmemesine, başlangıç ve bitiş noktalarının belirginliğine dikkat edelim. Seçili, sabit bir odağımız olsun. Yüzümüzün ve üst bedenimizin gereğinden fazla gerilmesine izin vermeyelim. Çizgileri temiz, düzgün çizmeye, titremelerden, tasarlamadığımız hareketlerin araya girmesinden, kurgumuzu bozmasından kaçınmaya çalışalım. Her şey denetimimizde ve tasarladığımız gibi oluncaya dek kurgumuzu prova edelim.
Ve noktaları şimdilik sadece çizgileri birbirinden ayıran, onları saymamızı sağlayan basit ayraçlar, duraksamalar olarak kullanalım.

Değerlendirme:
Uygulamanın sonunda, başka hiçbir ifade aracı kullanmadan, yalnızca çizgi hızını kullanarak yaptığımız küçük kurguda belli belirsiz duygusal ifadelerin öne çıktığını görebiliriz. İlk uygulamadaki mekanikliğin de belli ölçüde kırıldığını, organik olana yaklaşıldığını gözlemleyebiliriz. Bu noktada elde edilen göstergeler, anlam yaratma ya da bir anlamı dışlaştırma açısından altın değerindedir.
Ancak ortaya çıkan ifadenin çok çeşitli ve öznel yorumlanacağı, duyguların öne çıkacağı kesindir. Çünkü konunun başında da belirtildiği gibi hareket henüz birçok bileşeninden yoksundur. O yüzden şimdilik ve daha uzunca bir süre ortaya çıkaracağımız hareket dizilerinin anlamı, öyküsü üzerine konuşmayacağız. Şimdilik söz konusu olan sadece tekniktir. Ve sadece tekniği ölçüp değerlendirmeye gereksinimimiz var. Çünkü teknik yeterlilik ilerdeki coşkusal ifadeler için basamak oluşturacaktır.

Uygulama:
Hareket dizimizi istediğimiz ölçülerde kurduktan sonra, bu kez çizgilerin sayısını yirmiye çıkartarak bir uygulama daha yapıp değerlendirelim.

Değerlendirme Ölçütleri:
Bu bağlamda, odak, esneklik, yaratıcılık dışında, iki ana değerlendirme ölçütü söz konusudur: Birincisi, hareket dizisinin temizliği ya da okunaklılığı, ikincisi ise hareket dizisinin Tekrarlanabilirliği’dir. Bu iki ana ölçüte ulanan yan ölçütler ise çizgi hızlarının çeşitli ve tutarlı kullanılıp kullanılmadığının ve bir çizginin diğerine göre konumunun sorgulanmasıdır. Ama her şeyden önce kurduğumuz hareket dizisi okunaklı ve tekrarlanabilir ise öncelikli amacımıza ulaştık demektir.

Hız/Tempo/Zaman:
Hareketteki hız kavramı sadece sahneyi değil doğayı da anlamlandırmamızda bize olanak sağlayan ‘büyülü’ bir kavramdır. Örneğin hayvanların hızları da, onların kimi kısıtlı duygularını anlamlandırmamızda bize yardımcı olur. Bir kedinin yavaş, temkinli adımları birden fazla şey anlatır ama bir sürü şey anlatmaz. Bir martının kanatlarını kısıp, büyük bir hızla aşağı doğru inişi; bir köpeğin çok hızlı nefes alıp verişi; bir atın aniden tırısa kalkması vb. Bunların hepsi hayvanların duygu durumu hakkında bir fikir uyandırır. Sadece onların hızlarına bakarak anlamlar üretebiliriz. Fiziksel, duygu durumsal, sosyal yaşantıları hakkında yargılar ve sanılarda bulunabiliriz.
Yalnızca hızı kullanarak, hareketi diğer bileşenlerinden kopararak kesin, mutlak anlamlar üretmek güç, hatta olanaksızdır. Anlamların çoğu pusludur. Ama, unutmamak gerekir ki sözün ötesinde özellikle hareketin egemen olduğu yerlerde seyircinin yaratıcılığı, -her türlü- hareketliliğe bir anlam katmak, onu boyutlandırmak için her zaman isteklidir.

Süre:
Normal koşullarda iki saatlik ders süresi.

ara çalışma
Bedenin İç Bağıntıları

Bedenimizin herhangi bir bölümünü hareketlendirdiğimizde bir ana hareket gerçekleştiririz. Her ana hareketten etkilenen bir yan hareket vardır. Örneğin omuzlarımızı öne doğru ittiğimizde kürek kemiklerinin arası açılır, göğüs kasları yakınlaşır. Diz kapaklarını yukarıya çekip, uylukları ve kalçamızı kastığımızda alt karın kaslarının da gerginleştiğini fark ederiz. Yürürken parmak uçlarınızı hafifçe ensenize koyun; her adımda ensedeki kasların hareket ettiğini görürsünüz.

Bu durum bedendeki herhangi bir hareketin diğeriyle doğal ilişkisini gösterir. Bu doğal ilişkinin zedelenmesi, amaçlanmayan ve olmaması gereken gerilimlere ve görsel yanlış algılamalara yol açacaktır. Örneğin normal bir anatomide dik durmaya çalışmakla omuzları dikleştirmek arasında doğal bir ilişki yoktur. Bir şey içerken -seçilmedikçe- kaşların yukarıya kalkması, alnın buruşturulması gerekmez. El ile bir yer işaret edilirken diğer elin gergin kalması, amaçlanmadıysa eğer, işlev dışıdır. Ya da su bardağını tutarken serçe parmağın diğer parmaklardan ayrılmasının da doğal bir açıklaması yoktur. Şimdi bununla ilgili iki çalışma yapalım:

1.Önce tek tek birer hareket seçip sonra ondan etkilenen hareketleri bulup, bulgularımızı aktaralım.

2. Ana hareketle doğal bir ilişkisi olmaksızın ve amaçlanmaksızın ortaya çıkan hareketleri ayıklayalım.

3. Gündelik yaşantıda gözlemlediğimiz eşgüdüm hatalarını anımsayıp örnekleyelim.

4. Bedenin uyum içinde çalışmasına yönelik, saymadan, doğaçlama hareket dizileri oluşturalım. Ve gözlemciler uygulayıcıları değerlendirsin.

5. Değerlendirmeler konuyu anlamak, algımızı sorgulamak açısından ayrı birer değer oluşturacaktır.

3. Çizgi deseni, yönü ve uzunluğu:

Kuram:
Çizginin başat karakteri hız gibi görünür ama çizgi sadece hızdan oluşmaz. Kollarımızla, başımızla, bacaklarımızla, gövdemizle yarattığımız çizgiler her zaman düz değildir. Her zaman düz olmaları da gerekmez. Gereksinime ve seçime göre eğilir, bükülür, kavisler, daireler oluştururlar. Örneğin tokalaşmak için uzatılan elin, yanıtsız kalışıyla bir kavis çizerek enseye gidişi gibi. Başın, bir sineği izlerken oluşturduğu karmaşık çizgiler gibi. Çorbayı karıştıran elin dairesel devinimi gibi. Ya da gövdenin bir şeyi aramak için eğilip sağı solu taramasında oluşan çizgiler gibi gereksinim ve seçimler sonucunda çizgi desenleşir. Yalın veya karmaşık desenler ortaya çıkar.
Çizgi alışıldığı gibi iki yöne, sadece öne ve yanlara doğru gerçekleşmez. Yukarı, aşağı ve geriye doğru da toplam altı ana yönde oluşturulabilir. Bu altı yöne bir o kadar da ara yön hatta daha fazlası da eklenebilir. Kuşkusuz gündelik yaşantıda daha çok öne ve yanlara doğru çizgiler oluştururuz. Ama söz konusu sahnede hareket olunca, birer estetik seçim olarak diğer yönleri de çizgi kullanımına eklemek kaçınılmazdır. Örneğin geriye atılan adımlar; kolların gündelik dışı bir kullanımla geriye doğru uzatılması; omurganın, baş sabitlenerek, sırt ve bel omurlarıyla yanlara doğru esnemesi; omuzların alışılmışın aksine yukarı doğru itilmesi birer estetik seçim olduğu takdirde sahne hareketinde yer bulabilir. Çizginin hız ve desenden başka bir de yönü vardır.
Oyuncunun bedeniyle yarattığı çizgiler yön, hız, desen dışında uzunluklarına göre de sınıflanabilir. Salt çizgi uzunluğuna bakılarak dahi bir çizgi anlamlandırılabilir. Örneğin ileriye doğru uzanan elin, niceliği niteliği belirleyecek, elin çok ya da az uzatılmasına göre anlamsal değişim gerçekleşecektir. Bedenimiz gündelik yaşantıda işlev ve kolaylık arayışındadır. Çok uzun ya da çok kısa çizgiler enderdir. El kapı tokmağına, masadaki nesnelere, dostun omuzuna en kestirme yoldan gider. Gövde eğilmesi gerektiği kadar eğilir; kol uzanması gerektiği kadar uzanır. Özel durumlar dışında gündelik hayatta sahnede görebileceğimiz çizgi uzunluklarına rastlanmaz. Ama sahne gerçekliği çoğu zaman gerekenden fazlasını talep eder. Çizgi uzunlukları anlatılmak istenen şeye ve oyunun biçemine göre gereğinden fazla uzun ya da kısa olabilir. Bu, sahnede sesimizi gündelik kullanımdan daha yüksek, daha gür kullanmamıza benzer biraz. Arka sıraların da sesimizi duyabilmesi için sesimiz olağanın üstünde yüksek çıkmak zorundaysa nasıl bedenimiz de daha okunaklı olabilmek için çizgilerini olağandan daha uzun çizebilir.

Uygulama:
Daha önce noktaları basit ayraçlar olarak kullandık. Çizgileri de hızlarına göre ayırdık. Öncekileri koruyarak şimdi bunların üzerine yenilerini ekleyeceğiz.

Desen:
Daha önce de çizgilerimizde desenler vardı ama şimdi bunu bilerek ve adlandırarak yapacağız. Önce desenleri adlandıralım: Dairesel / Dalgalı / Zikzaklı / Helezonik / Çok Biçimli çizgi desenleri hayal edelim. Ve sonra keşfedip adlandırdığımız başka desenleri de katarak desen ve hız niteliklerine sahip, bedenimizin bütünüyle ya da parçalarıyla on çizgiden oluşan bir hareket dizisi kuralım. Hareket dizisini kurarken bir ressam gibi en düzgün ve sağlam çizgileri yakalamaya, desenler arası geçişlere, desenlerin yan yana dizilişleri sonucu oluşan hareketli resmin yani hareket dizisinin ‘estetik’ (göze hoş görünen) yapısına özen gösterelim.
Ve asla unutmamamız gereken her duraklamanın yeni bir çizgi dolayısıyla sayı yarattığıdır! Denetimimiz dışında araya giren küçük noktalara, titremelere dikkat ederek, fazlalıkları temizleyelim.

Yön:
Sonra, belli bir hız ve desendeki çizgilerimizi bedenimizin içinde bulunduğu varsayımsal boşluğa -uzaya- yerleştirmek için hazırlanalım. Bunun için bedenimizi temel altı ayrı yöne hareket eden bir rüzgâr gülü gibi düşünelim: Aşağı-yukarı, ileri-geri, sağa ve sola. Ve on çizgiden oluşan bir hareket dizisi daha oluşturalım. Çizgi uzunluklarına geçmeden önce hareket dizisini daha renkli ve organik kılabilmek için saptadığımız, yukarıda yazılmayan ara yönleri de kullanalım.

Uzunluk:
Son olarak içinde hız, desen ve yön bulunan çizgilere aynı hız tanımında yaptığımız gibi beş ana uzunluk verelim: Çok uzun / Uzun / Orta / Kısa / Çok kısa çizgiler oluşturalım. Ve yine önceki nitelikleri de kullanarak, bu kez yirmi çizgiden oluşan bir hareket dizisi kuralım. Çizgilerimize eklediğimiz uzunluk niteliğini, yüzümüzü ön plana çıkarmadan, gerekçelendirmeye, yani bir iç amaca ya da dış koşula bağlı olarak seçili hale getirmeye çalışalım. İlk defa teknik bir çalışmanın ötesinde, ileriki çalışmalara bir atıf olarak, sadece çizgi uzunluklarına ifade ve anlam yükleyerek bir hareket dizisi kuralım. Örneğin, yüksek bir yere uzanmak, istenmeyen bir nesneyi uzağa itmek, bir engeli aşmak için uzunca bir adım atmak, uzunca bir ipi noktasız bir devinimle el ve dirseğimize dolamak, fiskeyle bir böceği kovmak gibi gerekçeli uzunluklar arayalım.

Değerlendirme:
Biriktirdiğimiz teknik niteliklerden başka hiçbir bileşen kullanmadan elde ettiğimiz dizileri, okunaklılık ve tekrarlanabilirlik ana ölçütleriyle değerlendirelim. Yönü, deseni ve uzunluk niteliklerini de kendi içinde ayrıca değerlendirelim. Başlangıçta yalnızca çizgi hızını kullanarak yaptığımız çalışmadan belirgin düzeyde farklı küçük bir gösteri ortaya çıkacaktır. Hareket dizimiz üç yeni kavramın eklenmesiyle ve çizgi uzunluklarına verilen anlamla daha organikleşecek, mekaniklikten biraz daha arınacaktır. Son derece matematiksel (teknik), titiz bir çalışmayla organik olana nasıl yaklaşıldığı görülecektir.

Süre:
Normal koşullarda üç çarpı iki saatlik ders süresinde bu konu işlenebilir. Bu konunun her aşaması iki saatlik ders süresi içinde anlatılıp, uygulanıp, değerlendirilir. Geçen ders saatinin konusuna ait ödev değerlendirildikten sonra yeni konu işlenir ve ev ödevi olur.

Ara konu
Enerji

Doğal yaşam enerjimizi dönüştürüp denetlemek elimizdedir. İş yapabilme gücü olarak tanımlanan enerjiyi dilediğimizce güçlendirip zayıflatarak ayarlayabiliriz. Çok kez sanıldığı gibi psikolojik değil bütünüyle fiziksel kurallara bağlı kalarak da bunu yapabiliriz. Hayali ya da gerçek bir nesneyi itip-çekerek, koşarak hatta durarak enerjimizi yükseltebiliriz. Bütün bu deneylerden sonra ortaya çıkacaktır ki enerjinin oluşmasında direncin payı büyüktür. En basiti, ayakta durmak yahut oturmak dahi direnç gerektiren ve enerjinin açığa çıkmasına neden olan eylemlerdir.

Şimdi bir uygulama yapalım.
Ayakta mümkün olduğunca kıpırtısız duralım: Kuyruk sokumumuz ile ense kökümüz aynı hizada olsun. Uyluklar, kalçalar ve alt karın gerginken omuzlar ve boyun yumuşaklığını korusun. Üst bedenin ağırlığını iki bacağımıza da eşit ölçüde dağıtmaya çalışalım. İleri-geri, sola-sağa doğru değişen ağırlığı merkeze toplayalım.

Bedenimizi yere çeken güçle ayakta durmamızı sağlayan iki zıt gücü hissetmeye çalışalım. Bizi yukarı çeken gücü F1 ve aşağıya çekeni ise F2 olarak tanımlayalım. F1 bizim dışımızdaki bir güç olan F2’ye karşı oluşturduğumuz güçtür. Ama biz her iki gücü de yeniden, kendi denetimimizle ayarlayalım. Ve her iki gücün de şiddetini arttıralım. Belirgin bir biçimde bedensel enerjinin arttığını gözlemleyeceğiz. Dışarıdan kıpırtısız görünmemize rağmen bu iç gerilim sayesinde enerjimizi yükseltebildiğimizi kavrayacağız.

Ya da bedenimize göre ağır bir nesneyi çekebilir, itebilir, kısa ve hızlı koşular yapabilir, soluğumuzu olağandan biraz daha uzun tutup bırakabilir ve bu deneylerin sonunda, deneyden önceki halimizle sonrası arasında enerji yoğunluğu açısından kıyaslama yapabiliriz.

4. Çizgi ve Gerilim

Kuram:
Şu âna kadar çizdiğimiz tüm çizgileri mutlak bir akıcılık ve düzenli hızlar içinde gerçekleştirdik. Çünkü şu âna kadar gerilim söz konusu değildi. Gerilim işin içine girince çizginin niteliğinin nasıl değiştiğini; çizginin başat karakteri hızın gerilimden nasıl etkilendiğini göreceğiz şimdi.
Öncelikle hareket konusu çerçevesinde gerilimi tanımlayalım. Çizgi hep iki noktanın arasındadır. Çizgi hep bir noktadan başlayıp diğerine doğruna yol alır. Bir noktadan kopup diğerine ulaşır. Başka bir kavrayışla koptuğu nokta tarafından itilirken, ulaşmaya çalıştığı nokta tarafından çekilir. Çizginin hızı, deseni, yönü ve uzunluğu ne olursa olsun bu olgu değişmez.
Bir ân, çizginin yolculuğa başladığı nokta tarafından itilmediğini gideceği noktaya yakın bir güçle çıkışta ya da yolculuğun ortasında geriye çekildiğini düşünelim. O zaman çizgi iki farklı gücün çekimiyle sabite yakın bir görünüm kazanacaktır. Ama ilerlemesi güçlükle de olsa, noktalanmadan(!) sürecektir. Kopuş noktasının çekim gücünün yavaş yavaş azaldığını ama bitmediğini düşünelim sonra. İlerleme hızlanacak ama ilerlemedeki güçlük azalarak da olsa devam edecektir. Ya da bitiş noktasının çekmek yerine çizgiyi ittiğini de düşünebilir fakat gene de benzer bir sonuçla karşılaşırız. Her iki durumda da, daha önceki konuların uygulamalarında kararlıca ilerleyen çizgi şimdi görece kararsızlık, daha doğrusu gerilim içindedir. Mutlak akıcılığı ve hız düzeni bozulmuştur. Şimdi daha yavaştır.
Hızla yukarı kalkan hançerin güçlükle hedefine ilerlemesi, metruk ve şaibeli bir evin eşiğinden içeri atılan ilk adım, diyeti her şeyden önemli sayan ve açlıktan kıvranan birinin buzdolabının kapısına uzanışı, çok güçlü rüzgâra ve yağmura karşı açık şemsiyeyle yürümek vb. durumlarda olduğu gibi gerilim çizginin son noktaya varıp varmayacağı konusunda merak yaratan şeydir. Öyle ki son noktaya varılıp varılamayacağı önceden asla bilinemez. Başlangıca dönüş de söz konusu olabilir, son noktaya varış da. Başlangıç da sonuç da verili olsa çizginin nasıl sonlanacağı belirsizdir.
Gerilim konusunda, gözden kaçırılmaması gereken şey yavaş ya da çokyavaş hız kullanımlarının gerilimle karıştırılmasıdır. Çünkü çokyavaş hıza sahip bir çizgi de gerilim sanısı yaratabilir. Sahici bir gerilimi bundan ayırabilmek için ise, gerilimin sonucu ortaya çıkan güçlüğün başka bir deyişle çok yoğun enerjinin gözlenebilir olması gerekir. Seçilen çizgide ayrıksı, yoğun bir enerji gözlenemiyor ise sahici bir gerilimden de söz edilemez. Hareket dizisi içindeki tüm çizgiler zaten belirli sahne enerjisine sahiptir. Gerilimdeki enerji bunun üstünde olmalıdır ki tanınabilsin. Unutmamalı ki bedendeki kısmi bir gerilim dahi bedenin tümünde değişim yaratır.
Gerilim gündelik yaşamda pek istenmeyen bir şeydir. Ancak bir oyuncu bilinçli olarak gerilimi kullanmak zorundadır. Çünkü bütünüyle gerilimsiz dramatik bir anlatı mümkün değildir. İleriki konulara atfen, dramatik bir anlatının büyük bir gerilim ve onun içindeki küçük gerilimlerle kurulduğunu notlamak yerinde olur.
Uygulama:
Gerilimi daha önce öğrendiklerimize ekleyerek, yirmi çizgiden oluşan yeni bir hareket dizisi daha kuracağız. İçinde hız, desen, yön, uzunluk bulunan yirmi çizgiden yalnızca birkaçına gerilim ekleyeceğiz. Ki belirgin bir biçimde gerilimi ayrımsayabilelim. Gerilim yüklediğimiz çizgide, doğalında oluşacak titremelerden mümkün olduğunca kaçınarak, çizgiyi daha önceki uygulamalarda olduğu düzgün ve sağlam kurmaya çalışalım.
Hedefimiz karmaşık bir hareket dizisi oluşturmak ya da bedensel yeteneklerimizi zorlamak olmamalı. En yalın, en az karmaşık bir hareket dizisi ile yeteneğimizce, gücümüzün yettiğince, yeteneklerimiz el verdiğince oluşturacağımız çizgiler şimdilik yeterlidir. Amacımız hüner göstermek değil, en yalın, en minimal düzeyde elimizdeki çizgi niteliklerini kullanarak nasıl bir etki yaratabileceğimizi görmektir. Bu etki için şu âna kadar elde edilen donanım yeterlidir.
Bir önceki konuda uzunluğa bir amaç vermiştik. Şimdi ise karmaşadan kaçmak için uzunlukta bir amaç aramayacak, uzunluğu gerekçelendirmeyeceğiz.

Değerlendirme:
Yirmi çizgiden oluşan hareket dizimizi daha öncekilerde olduğu gibi, hareketli bir resmi okur gibi okumaya çalışalım. Artık öznel ifadelerden kurtulmuş olmamız, bütünüyle değerlendirme ölçütleri üzerinden değerlendirme yapabilmemiz gerekir. Artık açıkça şunları sorabiliriz:

– Hareket dizisi okunaklı ve tekrarlanabilir mi?
– Hareket dizisinde hız çeşitliliği var mı?
– Yön, desen ve uzunluklar çeşitlenmiş ve seçilmiş mi?
– Gerilim, örneklendiği ve anlatıldığı gibi mi?
Dahası,
– Hız, desen, yön, uzunluk ve gerilimin kullanımı organik mi yoksa mekanik mi? Hareket dizisi bir sayıya ve sıraya sahip olmasına rağmen bu ard ardalık çok mu belirgin yoksa yaratılan etki mi daha çok ön plana çıkıyor? Başka bir deyişle seçilen çizgiler arasındaki orantılılık, hareket dizisini mekaniklikten uzaklaştırabiliyor mu?
– Eşgüdüm hatası var mı?
– Odak sorunu yaşanıyor mu?
– Sahne enerjisi yeter düzeyde mi?
– Duruş ve denge sorunları var mı?
– Yüz bedensel anlatımı engelliyor mu?

Hareket dizisinin öznellikten uzak değerlendirilebilmesi için yöneltilecek sorular tek tek yeniden gözden geçirilmelidir.

Süre:
Bundan sonra ki konu işleme süreleri önceki sürelere göre bir düzen kazanacaktır.

Ara konu
İkili Eylem

Gündelik yaşantımızda aynı zaman içerisinde, bedenimizin farklı bölümleriyle amaçları ve hızları farklı olan eylemler gerçekleştirebiliriz. Örneğin dişlerimizi fırçalamayı sürdürürken televizyonu açmak için salona yürüyebiliriz. Bir ayağımızla bebeğin kundağını sallarken, örgü örebilir ya da yemeğin harcını hazırlayabiliriz. Kapıyı açarken aynı anda ayakkabılarımızı çıkarabiliriz. Çabuk adımlarla yürürken yavaş yavaş saçlarımızı tarayabilir, konuşurken iş yapabiliriz.

Şimdi tek tek gündelik yaşantıdaki daha başka ikili eylemleri anımsayalım. Ve bedenimizde bu eylemleri yeniden kurmaya çalışalım. Bedenimizin ikili eylemlere hazırlıklı olduğunu ve bu deneyime açık olduğunu keşfedelim.

Zıt Eylem

Bir tek kişiyi sahneye çıkaralım. Diğerleri gözlemci olsun. Sahnedeki bir dizi gündelik eylemi pek çok kez yineleyerek gerçekleştirsin: Önce üst üste bir iskemleye oturup kalksın. Sonunda kalkıp yürüsün. Ardından iskemlenin üstünde bir başkası otururken iskemleyi kendine doğru çeksin ve itsin. Bunların ardından seyirciye tam cephe durarak, pozisyonunu bozmadan, elini uzatarak sağdan ve soldan uzanıp hayali bir nesneyi alsın.

Gözlemciler, uygulayıcının bedenini parçalara ayırarak, bedenin farklı kısımlarının nasıl farklı ve zıt yönlere yöneldiğini ayrımsamaya çalışsın. Örneğin oturur ve kalkarken başın öne, kalçanın geriye yönelişi gibi. Yürürken sağ ve sol kolun eşanlı olarak zıt yönlere hareketi gibi.

Sonra, bedensel hareketin doğasındaki zıtlık belirgin bir biçimde ortaya çıkarılacak biçimde zıtlıklar ön plana çıkarılsın. Mesela önceki örnekler herkes tarafından zıtlıklar belirginleştirilip abartılarak yeniden uygulansın. Sahne hareketinin yani gündelik dışı hareketin, gündelik hareketin doğasından ilkesel düzeyde nasıl yararlandığını ayrımsamak için bir Hint Dansçı’sının, bir Commedia dell’arte oyuncusunun, bir pantomim figürünün, klasik baledeki, flemankodaki, tangodaki, göbek dansındaki kimi figürlerin zıtlıkları kullanarak gündelik hareketin doğasındaki zıtlıklardan ilkesel olarak nasıl yararlandıkları örneklensin.

Son olarak işlev gözetilmeksizin zıtlıklar çok daha büyük ve abartılı kullanılarak stilize edilsin. Örneğin ayaklar hayali bir nesneyi iterken eller çeksin. Ya da herhangi bir basit eylem zıddıyla güçlendirilerek yapılsın. Stilizasyon ilkeleri gözetilerek tek tek stilize figürler ve küçük bir hareket dizisi tasarlanıp uygulansın.

5. Eş ve Çok Zamanlı, Ayrı ve Aynı yönlü Çizgiler:

Kuram:
Şu âna kadar tasarlayıp dizdiğimiz çizgiler kuramsal olarak bir biri ardınca gelen ya da birbirini izleyen tek çizgilerden oluşuyordu. Yani biz dikkatimizi tek ve ayrık çizgiler yaratmaya veriyorduk. Oysa bedenimiz aynı anda birden çok çizgi üretmekteydi.
Baş geriye dönerken omuzlar, gözler; dizler kırılırken bel, kalça ve boyun bu ayrık ana hareketlerden etkilenir ve ana hareketin içine gizlenerek başka çizgiler oluştururlar. Doğalında yani gündelik harekette tek, müstakil bir çizgi enderdir. Biz hareketin bütünlüğünü ayrıntılayabilmek, basitleştirmek için, şu âna kadar çizgilere tek ve müstakilmiş gibi yaklaştık. Artık çizgileri çokluk olarak görmeye çalışacak ve yeni bir sınıflandırmaya gideceğiz.
Örneğin, bedenimizde iki ana çizgiyi aynı anda başlatıp tamamlayabilir ve iki çizgi süresince de aynı hızı kullanabiliriz. Buna kısaca eşzamanlı çizgiler diyelim.
Ya da yine iki ana hareketi aynı ânda ya da farklı ânlarda başlatıp bitirirken çizgi hızlarını değişik kullanabiliriz. En basiti bir ana hareketin çizgi uzunluğu kısa iken, diğerininkini çokuzun tutalım. Eğer iki çizginin de aynı anda bitmesi gerekiyorsa kısa çizginin daha yavaş, uzun çizginin daha çabuk hızda olması gerekecektir. Bir çizgi sürerken ona başka bir çizgi ya da çizgiler eklenebilir ilk çizgiyle birlikte ya da ondan önce bitebilir ama iki çizginin hızları değişiktir. Buna da çok zamanlı çizgiler diyelim.
Birden çok oluşturulan çizgiler yönlerine göre de ayrılabilir. Çizgiler farklı yönelimdeyse çok yönlü çizgiler, aynı yönelimdeyse tek yönlü çizgiler oluşacaktır. Tek yönlü çizgiler, gündelik harekette enderdir. Ama sahnede oluşturulabilirler. Ama sahicilik, organiklik, inandırıcılık peşinde isek ağırlıklı olarak çok yönlü çizgileri kullanmak zorunda kalacağız. Çünkü gündelik harekette bir çizginin gerçekleşmesini, dengelenmesini sağlayan belirsiz de olsa zıt yönlü hareketler mutlaka vardır.

Bu programda yapmaya çalıştığımız gündelik hareketi kodlamak ve sahneye ait yeni, estetik kodlar oluşturmak değildir yalnızca. Gündelik hareketi gündelik dışına dönüştürürken, onu stilize etmeye de çalışıyoruz. Şöyle ki gündelik hareketin ilkelerini ya da hareketli resimlerini referans alıyoruz. Gündelik olanı yeni baştan kuruyoruz. Gerçekleştirdiklerimiz gündelik figürler, diziler değil. Ama gündeliğin izlerini ve çağrışımlarını taşıyorlar. Örneğin gündelik yaşantıda eğilip masadaki bardağı alıyor ve bardaktaki suyu içiyoruz. Gündelik dışındaysa, “Boş sahnede oyuncu seyirciye sol omuzu gelecek biçimde yan duruyor ve başı geriye yatık. Yavaş bir hızla dizlerini kırıyor. Dizlerini kırarken sol kolu ve eli tam geriye, sağ kolu ve eli tam ileriye dirseklerin kırıklığını koruyacak biçimde yine yavaş hızla uzanıyor. Baş ise kollar hareketi yarılamışken ya da kesişirken, geriden öne doğru bir çeyrek daire çizerek çabuk bir hızla iniyor ve odak değişiyor. Kolların ve dizlerin çizgileri eş zamanlı, başın hareketi ise çok zamanlı olarak gerçekleşiyor. Dizler, sağ kol ve baş aynı yöne, kalça ve sağ kol ayrı yöne hareket ediyor. Tek bir zaman içinde beden birbirinden ayrı olguları bir bütünlük içinde görünüyor. Ve çok zamanlı ve ayrı yönlü bir çizgi noktalanıyor. Bu bizim adlandırabilmemiz için tek bir sayıdır. Şimdi noktanın ardından ikinci bir çizgiye geçeceğiz. İkinci çizgi çok basit olacak. Önceki pozisyonu koruyarak bedenin topuklardaki ağırlığı parmak uçlarına geçecek, beden ayak bileklerinden kırılarak öne doğru çok yavaş bir hızda eğilecek. Ve yine nokta. Üçüncü çizgide sağ dirsek kırılıp, orta hızda alna değecek. Dördüncü çizgide baş çabuk hızda ilk baştaki konumuna dönecek. En sonunda da eş zamanlı olarak, çok yavaş hızda dizler düzelip, kollar bedenin iki yanındaki doğal hallerine dönecekler.” Şimdi bu diziye bakarak hareketi gerçekleştiren kişinin su içen birine benzediğini düşünmek olanaksızdır. Gene de bu dizi, su içerken ki kimi anların stilize edilişidir. Amaç bire bir gündeliği çağrıştırmak değildir zaten. Bedenle bir soyutlama yaparken, bu soyutlamayı temellendirebilmektir. Gündelik dışı sahne dilinin ABC’ sini oluşturmaktır. Gündelik dışı dili olağanlaştırarak yani gündelik jest, tavır ve eylemelere benzeterek bir tür pantomim de yaratabiliriz. Bu seçim öğrencinin ancak sanatsal yaratım sürecinde görülebilir.
Unutmamalı ki çoklu çizgileri yön ve hız bakımından birbirinden ayırdığımız gibi, desen ve uzunluk bakımından da ayırabiliriz. Aynı süreci paylaşan iki çizgi birbirlerine göre farklı uzunluk ve desenlere de sahip olabilir. Tüm bu ayrımlar gelişigüzel bir hareket dizisi gerçekleştirmekten kaçınmak, içinde bulunduğumuz varsayımsal boşluğa her çizgimizi bilerek, seçerek çizmemiz için.

Uygulama:
Daha önceki çizgi tanımlarını bir kenara bırakmadan bu kez sayısını kendimizin saptayacağı dolayısıyla yine sayılabilen bir hareket dizisi yaratalım. En son verilen değerlendirme ölçütlerini anımsayarak ve o değerlendirme ölçütlerini gözeterek hareket dizimizi oluşturalım. Hareket dizisinin içine belirgin bir biçimde öne çıkabilecek güçte çoklu çizgiler yerleştirelim. Çok zamanlı, ayrı yönlü, desenli, uzunluktaki çizgiler tek bir çizgi sürecini paylaşsın. Aynı anda birden çok çizgi, çeşitlilik içinde gerçekleşse de, aynı süreci paylaşan çizgileri bir grup kabul ederek, onlara tek bir sayı verelim.

Değerlendirme:
Artık değerlendirme için elimizde yeteri kadar ölçüt birikti. Bu ölçütlere, diğerlerine göre daha öznel sayılabilecek bir güzellik (estetik) ölçüsü ekleyebiliriz. Aynı süreci paylaşan çoklu çizgileri hünere, zorluk derecesine göre değerlendirebiliriz. Buna göre beden de eşanlı olarak var edilen birden çok çizginin, birbirine göre ayrılıkları daha çok çalışma yani hüner gerektirecektir. Demek ki çoklu çizgilerde ayrılık zorluk derecesini yükseltecektir. Aynı anda hız ve desen bakımından ayrılıksa zorluk derecesini bir birim daha yükseltecektir.

Ara konu
Pantomim

Klasik pantomim figürleri gündeliğe benzemekle birlikte kesin ve net anlatımları hedefler. Pantomimin anlatım tarzı stilize etmekle karikatürize etmek arasında bir yerde salınır. Çizgi filmlerin çoğunda pantomimin anlatım tarzı vardır. Noktalar, çizgiler kadar önemlidir. Ve çizgileri gündeliğin aksine çok fazla kesintiye uğratırlar. Ve yine noktalar gündeliğin aksine çok daha vurgulu ve belirgindirler. Bu yüzden noktalar pantomimde çizgilerin kurucu öğeleridir. Klasik pantomimde en çok kullanılan yürüyüş, merdiven çıkmak, şemsiye açmak, uçurtma, balon uçurmak, bavul kaldırmak, kapı açmak, duvarı, tırabzanları imleyerek yürümek, omurganın ve elin dalgalandırılması (ondülasyon) gibi figürleri anımsayalım. Bu figürleri büyük ölçüde klasik pantomimin anlatım tarzına bağlayan şeyin noktalar olduğu görülecektir. Noktaları kaldırmayı veya belirsizleştirmeyi denediğinizdeyse, klasik pantomimin anlatım tarzını kaybettiğini, artık anlatımın karikatürsel olmadığı görülecektir. Artık ortaya çıkan klasik pantomim değil pantomimimsi bir şeydir. Hareket noktasızca aktığı sürece ifade şiirselleşecektir çünkü.

Şimdi pantomimdeki çok kullanılan bir figürü alıp uygulamaya çalışalım. İki ayağımız üzerinde dengeli bir biçimde duralım. Seyirciyi karşımıza alalım. Önce bir kolumuzu, bileğimiz omuz seviyesine gelinceye kadar kaldıralım. Elimiz bu süreçte bilekten bükük ve parmaklarımız rahat olsun. Kolun hareketi hedef noktaya yaklaşmaya başladığında el sürece katılsın kolun tamamlanan hareketine eklemlenerek hareketi sürdürsün, aynı anda da kısılı parmaklar açılmaya avuç içi karşıya bakacak şekilde gerilmeye başlasın. Avuç açık ve parmakların gergin, aralıklı oluşu elin hareketinin noktalanışıyla net bir katılığa ulaşsın. El hedef konuma ulaşmadan az önceyse alt kolla üst kol, dirsekteki açının arttırılmasıyla birbirinden uzaklaşsın. Ve son olarak elin ve kolun birbiri ardınca yarattığı desen hayali bir duvara yapışıyormuş gibi belirgin bir biçimde noktalansın. Ardından diğer kol aynı çizgi desenini ve noktalamayı aynen yinelesin. Not: Burada ve birçok pantomim figüründe noktanın belirgin ve katı oluşunun aksine çizgi sürecinin bir o kadar yumuşak olması gerektiğidir. Seksenli yıllarda gördüğüm ‘break dance’ birçok figürünü pantomimden etkilenerek oluşturmuştur.

Bu figürden noktalamayı kaldırdığımızda duvarın imlenme sürecinin nasıl başka bir şeye dönüştüğünü de ayrıca gözlemleyelim.

Nokta
Noktanın iki çizgiyi birbirinden ayırmaktan başka, öncesindeki ve sonrasındaki çizgileri nitelikçe değişime uğratma görevi de vardır. Noktalar çizgileri kesintiye uğratmakla kalmaz, bedensel ifadeyi çeşitlendirme, anlatım tarzına etkime görevini de üstlenirler.

1. Nokta şiddeti:

Kuram:
Noktanın şiddeti öncesindeki ve sonrasındaki çizginin karakterini bütünüyle değiştirebilir. Çokgüçlü bir nokta öncesindeki yavaş hızda bir çizginin son kısmını hızlandıracaktır. Ya da çokbelirsiz bir nokta çabuk hızda bir çizgiyi son anda yavaşlatacaktır. Yavaş bir çizginin hızını belirsiz, çokbelirsiz noktalar etkilemeyecek ama bu kez anlatının tarzı, tonu değişecektir. Aynı şekilde çabuk hızda bir çizgi için de bu durum geçerlidir. Gündeliğe ve fiziksel kurallara bağlılık açısından yavaş bir çizgi genellikle belirsiz, çok belirsiz noktalar; çabuk bir çizgiyse güçlü, çokgüçlü noktalarla son bulacaktır. Bir tüyün yere düşüşüyle çelik bir bilyenin yere düşüşü arasındaki ayrım gibi.
Bununla birlikte değişik şiddetlerdeki noktalardan sonra gelen çizgiler de değişik anlamlar kazanacaktır. Örneğin masaya çok güçlü bir yumruğun indirilmesinin ardından, yumruğun yavaş bir hızda açılması bir duygu durumunu çağrıştıracaktır. Ya da yavaş hızda öne doğru atılan bir adımın ve belirsiz bir noktanın ardından, çabuk bir hızla başın geriye dönüşü de bedendeki duygu değişimini imleyecektir. Yukarda da belirtildiği gibi yavaş bir çizginin güçlü bir noktayla, çabuk bir çizginin belirsiz bir noktayla bitmesi enderdir. Ama sahnesel gerçeklik içindeki ifade arayışlarımızda bu tür bileşimler kullanılabilir.
Noktanın şiddetini beş ana terimle ölçebiliriz: Çokgüçlü/Güçlü/Orta/Belirsiz/Çokbelirsiz. Öerneğin bir yüze, bir nesneye atılan tokattaki nokta çokgüçlü, tereddütle, çekingenlikle kalkan eldeki hareketin sonlanışındaki nokta ise çok belirsizdir. Yahut önceki örneklemeyi sürdürürsek bilyenin yere çarpışı çok güçlü bir noktalama, tüyün yere inişi çok belirsiz nokta olarak adlandırlabilir.

2. Nokta Zamanı

Kuram:
Çizgi hızından başlarda söz ederken, noktanın da bir tür hızı olabileceğini belirtmiştik. İki çizgi arasındaki sus olarak da algılayabileceğimiz noktanın sus süresi bize nokta zamanını verir. Müzikteki suslar nasıl ikilik, dörtlük, sekizlik olarak ayrılıyor ve sayılıyor ise bedendeki noktalamaların da süreleri olmak gerekir.
Noktanın uzunluğu ya da kısalığı yine kendinden önceki ve sonraki çizgilerin anlamlarını değiştirir. Örneğin çokyavaş bir noktadan sonra tematik bir geçiş, büyük bir anlamsal değişim söz konusu olabilir. Çokçabuk bir nokta ise iki çizgiyi anlamsal olarak birbirine yakınlaştırabilir. Ancak çokyavaş hızda bir çizginin ardından gelen çokçabuk ve çokgüçlü bir nokta da aynı az önceki çokyavaş nokta gibi büyük bir değişimi imleyebilir. Örneğin yavaşça masaya inen el son anda çabuklaşıp çokgüçlü bir noktaya dönüşebilir. Çokgüçlü noktanın sabit kalma süresi de kısalıp nokta çokyavaş bir hız kazanır ve ardından başka çokçabuk bir çizgiye geçilebilir. Yani masaya el yavaşça inerken son anda durum değişir ve elin hareketi şiddetle noktalanır, hemen ardından el hızla yerinden kalkıp bir objeyi gösterir.
Nokta Zamanlarını da aynı Çizgi Hızı’nda yaptığımız gibi Çokçabuk/Çabuk/Orta/Yavaş/Çokyavaş diye niteleyebiliriz. Ama burada da kesin olamayan kimi şeyler vardır. Şöyle ki, uç durumlarda nokta çok ama çok uzun olabilir. Ya da bir oyuncu nokta zamanını diğer oyunculara göre ayarlayarak belirsiz bir süre devam ettirebilir. Nokta zamanı kimi durumlarda verilenin aksine geniş zamanlara yayılabilir.

Uygulama:
Gündelik yaşantımızda nokta şiddeti genellikle belirsiz niteliktedir. Özellikle bir şeyi vurgulamak istemiyorsak ya da duygusal bir tepki vermiyorsak nokta şiddetleri belirsiz ve çokbelirsizdir. Nokta zamanları ise karşımızdaki kişiye, yapılan işe ve duruma göre çok çeşitlidir.
Nokta konusuna gelinceye kadar, noktayı, çizgileri birbirinden ayıran bir ayraç, bütünsel hareketin temizliğini kesinleyen bir araç olarak kullandık. Ama artık noktalarımızı şiddetine ve zamanına göre seçerek kullanacağız.
Bütün bildiklerimizi sayısını kendimizin saptadığı bir dizi içine sığdırmaya çalışacağız. Şimdi daha da karmaşık bir kurgumuz olacak ve daha çok şeye dikkat etmek zorunda kalacağız: Sayıları belli, hız, desen, yön, uzunluk, çokluk bakımından çizgileri tek tek tasarlanmış ve noktaları niteliksel olarak ayrıştırılmış bir hareket dizisi kuracağız. Çoklu çizgileri kullanırken nokta değerleri ayrı bir işlev kazanacak. Örneğin, bir el yavaş bir hızda çokuzun bir çizgi oluştururken, diğer el kısa ve güçlü noktalı kesik çizgiler oluşturacak.
Öyle bir dizi ortaya çıkarmalıyız ki seyircilerimiz hem açıkça hareketlerimizi okuyabilsin yani hareketlerimiz okunaklı olsun, hem de çok çalışılmış, kurulmuş hareket dizimiz mekaniklikten uzak olsun. Kuşkusuz mekaniklikten biraz daha uzak olmayı sağlayacak şey edindiğimiz nokta bilgisidir.

Değerlendirme:
Buraya kadar olan konularda verilmiş tüm değerlendirme ölçütlerini kullanmaya çalışacağız. Ek olarak dikkatimizi noktalara, noktaların yarattığı ifade değişikliklerine ve anlatım tarzlarındaki değişikliklere çevireceğiz.

ara konu
Bir İmge Olarak Sahne

Sahne, oyun oynandığı sürece, dekorlu ya da dekorsuz, gündelik yaşamdaki mekanların boyutlarıyla orantılanmak zorunda değildir. Bir oyun alanı olarak sahne kendi fiziksel gerçekliği içinde orantılanır. Birden binlerce metrelik bir dağın zirvesinde, bir okyanusun ortasında bulabiliriz kendimizi. Işık, müzik, dekor gibi bileşenler olmadan dahi sahne oyuncunun oyunuyla başka bir yere dönüşebilir. Oyuncu verili fiziksel durumu aşarak, boş sahneyi bambaşka bir mekana dönüştürebilir.

Ama bunun için oyuncunun yeni bir veri dizgesi oluşturması gerekir. Sadece oyunun geçtiği mekanı düşlemesi yetmez, onu bedensel ve sahneye ait ifade olanaklarını kullanarak resmetmesi de gerekir.

Mesela bir dış mekan için farklı, iç mekan için farklı odak kullanılacaktır. Geniş bir iç mekan ya da dar bir mekan için bedenin bütünü ve odak değişecektir. Atılan adımların aralığı, sıklığı, hızı da kimi veriler sunacaktır. Oyuncunun göstermek istediği mekanın içinde bulunan engeller, engellerin seyrekliği ya da çokluğu dönüşlerini, kararlılıklarını etkileyecektir. Mekan içindeki her eylem bir karar sonucu gerçekleşir. Oyuncunun eyleme geçmeden önce verdiği iç kararlara ait ip uçları, mekan içinde izlediği yol, sahnenin ne tarafından ne tarafına gideceğinin belirlenmesi mekana ait imgenin oluşturulmasına hizmet edecektir. Demek ki sahne gerçekliğinde yeni bir mekan yaratmanın başlıca verileri, odak, atılan adımların değerleri, bedenin bütünsel kullanımı, engeller ve kararlar yani dönüşler ve oyuncunun sahnede izlediği yol ya da rotadır.

Şimdi mekan kurmak için bir çalışma yapalım. Oyucular tek tek boş sahneye çıkarak imgelemlerindeki mekanları yukarıdaki verileri kullanarak kurmaya çalışsınlar. Ancak mekanlarını kurarken bir olay, bir durum tasarlasınlar. Önce aşağıdaki örneğe bir göz atalım.

“Sahnenin sol gerisinden başlayıp orta önüne doğru kavis yapan hayali bir koridorda yavaş ve kısa aralıklı adımlarla ilerleyen birini görüyoruz. Birkaç adımdan sonra oyuncu duruyor. Derin bir soluk alıp veriyor. Ensesindeki mendili çekip sıkıyor. Dönüp yavaşça geriye bakıyor. Tekrar dönüp ileriye, ufuk çizgisinde bir noktaya bakıyor gözlerini kısarak ve parmaklarının ucuna kalkarak. Mendili yerine koyup, sırt çantasının kayışlarını sıkıca kavrayarak yürüyüşünü sürdürüyor. Eğilip bir şeyin altından geçiyor. Bir iki adım sonra bir başka şeyin üstünden atlıyor. Bir adım sonra yeniden ama bu kez âniden duruyor. Çantasında bir şey arıyor. Dönüp geriye bakıyor. Ardından ileriye bakıyor. Uzun bir süre kıpırtısızca duruyor. Ve bir kararla geldiği yolun kavisini aynen kat ederek, engelleri doğru yerde geçerek çabuk ve geniş adımlarla sol geriden çıkıyor.”

Sahne Deseni

Kuram:
Oyuncu, sahneyi Peter Brook’un eğretilemesiyle bir Boş Alan olarak görebilir. Ya da boş bir resim kağıdı, düzlemi olarak. Oyuncu sahnede gezinirken, üzerinde devindiği boşluğu çizgilerle doldurur. O çizgilere bakarak oyuncunun yönünü, tekrarlarını, dönüşlerini, hızı da kodlayarak deseni oluşturan çizgilerin hızını, tek bir çizgideki hız değişimlerini anlamlandırabiliriz. Ve oyuncunun sahne tabanında bıraktığı çizgilere sırasıyla bakarak, oyuncunun içinde bulunduğu mekan ve duygu durumu hakkında fikir edinebiliriz.
Burada çizgileri saymak için sadece noktalar değil, yön değişimleri de değerlendirilebilir. Örneğin sahne solundan sağına yürüyen oyuncu durup yani yürüyüşünü noktalayıp yön değiştirmeden yeniden yürüyüşüne devam edebilir. Ve ikinci çizgiyi oluşturmuş sayılabilir. Bununla birlikte gene sahne solundan yürüyüşüne başlayan oyuncu sahne ortasına geldiğinde yürüyüşünü noktalamadan sahne önüne yönelebilir. Ve çizginin kırılışından, yönün keskin bir açıyla değişmesinden ötürü yine iki çizgi sayılabilir. Fakat her çizgi düz olmak zorunda değildir; bir çizgi derece derece yön değiştirerek bir kavis, bir yay hatta bir daire çiziyor ise bu kez çizgiyi tek bir çizgi kabul edebiliriz.
Sahne deseni, mekanı, oyuncunun hedefini duygu durumunu anlattığı gibi kimi üslupları çözümlememize de yardımcı olur. Örneğin bir farsta sahne deseni son derece karmaşık ve karışıkken, bir tragedyada tam tersi bir yalınlık, sadelik vardır… Farsta çizgi hızları çabuk, çokçabuk iken tragedyada genellikle yavaş ve ortadır. Tragedyada gerilim tek ve uzun çizgilerde daha fazlayken, farsta gerilim daha çok kısa, çok çabuk geçilen anlardadır. Sahne deseni bedensel ifadenin ikinci en önemli aşamasını oluşturur. Oyuncunun mekan duygusunun gelişmesi, seyircide mekan algısının oluşması için uygulanması kaçınılmazdır.

Uygulama:
Deseni oluşturan çizgilerin yarattığı anlamı biraz daha somutlaştırmaya çalışalım. Örneğin seyirciye koşut olarak çizilmiş, birbirine paralel iki çizgi, hapishanede volta atan bir mahkumun hareketini; birbirine koşut giden, kareler, uzun dikdörtgenler oluşturan, düz, köşeli ve bitimsiz çizgilerle dolu bir desen, bir dolanbacı (labirenti) ve onun içindekini anımsatır.
Hemen birkaç uygulama yapalım. Hipermarketteki müşterinin, parkta yürüyüşe çıkmış birinin, devlet dairesindeki vatandaşın, bir tenisçinin, salondaki tıkırtıya uyanıp karanlıkta kapıları ve koridoru geçen ev sahibinin, avını yakalamaya çalışan bir kedinin, kalabalıkta annesini arayan bir çocuğun, adımlarıyla karşısındaki savunmacıları yanıltıp, ani dönüşlerle üç saniye koridoruna giren bir basketbolcunun, boş düzleme (yere) çizdikleri desenleri karşılaştıralım. Ve gözlemlediğiniz desenleri -pantomimden kaçınarak- sahneye uygulayalım. Çizdiğimiz desenlerle gerçekliği karşılaştıralım sonra. Ve şu soruları soralım: Bizim desenimizde de gerçekteki gibi, olağan duraklar yani noktalar, yön değişimleri, kavisler var mı? Gerçekteki gibi çizgiler kendi içinde bir orantıya ya da orantısızlığa sahip mi? Gerçekteki gibi hız değişimleri oluyor mu? Çizgilerimiz gerçekteki gibi bir gerilime sahip mi? Gerçekteki gibi çizgilerin uzunluğu kısalığı değişiyor mu? Ve bir sahne deseni oluştururken yararlanacağımız niteliksel ölçüleri saptayalım: Nokta, Yön Değişimi, Kavis, Orantı, Uzunluk, Hız, Gerilim.
Ardından uygulama için verilen ilk örneklerden dolanbacı anımsayalım. Dolanbaç hiçbir yan nitelik kullanılmadan salt desenle de çağrıştırılabiliyordu. Şimdi bu desene Nokta, Yön Değişimi, Kavis, Orantı, Hız, Uzunluk ve Gerilim’i de ekleyelim. Bu nitelikleri desenin içine öyle yerleştirelim ki dolanbacın içinde dolanan kişiye ait veriler ortaya çıkabilsin. Yani bu nitelikleri kullanarak, dolanbacın içindeki kişinin duygu durumunu, duygu durumundaki değişimleri, hedefini, fiziksel durumunu dışlaştırabiliyor olalım. Her oyuncunun amacına göre dolanbacın planı değişebilir ya da sabit bir planda hareket dizisi gerçekleşebilir. Artık önemli olan salt mekanın, dolanbacın imlenmesi değil, dolanbacın içindeki kişinin de anlatılmasıdır.
Son olarak, Sahne deseni konusuna gelinceye kadar bir hareket dizisi kurmak için biriktirdiğimiz tüm kodları anımsayalım. Elimizdeki sahne desenine ait niteliksel tanımları da kullanarak bu iki kod dizgesini bütünlük içinde kullanmaya çalışalım:
Dolanbaçtan daha basit bir desen, mesela hapishane avlusunu imleyen birbirine koşut iki çizgiden oluşan sahne desenini, ele alalım. Hapishane avlusunu ve avluda volta atan birini imlemek için kesin dönüşler, noktalar ve sabit bir hız kullanıyorduk. Başlangıçta bir müddet bunu uygulayalım. Ve buna giriş bölümü diyelim. Sonra mahpusun duygu durumunu, duygu durumundaki değişimleri aktarabilmek için sahne desenine ait diğer nitelikleri katalım. Ve giderek bu niteliklerin üstüne, sahne deseni konusundan önce öğrendiğimiz diğer nitelikleri de ekleyelim. Mesela orta hızda yürürken çabuk bir hızda saçalarımızı birkaç kez geriye atalım; yürüyüşün noktalandığı bir ânda, başımız yavaş bir hızda yukarıya bakarken, aynı süreçte, eşanlı olarak parmaklarımızı çabuk bir hızda, klavye tuşlarına basar gibi, gövdemizde gezinsin; ya da yürüyüşümüze gerilim hâkim olmuşken, çokçabuk hızda omuzlarımızı dikleştirip indirelim ve yine çabuk bir hızda odağımız ilerde, yukarda bir noktaya kayacak şekilde başımızı geriye yatırıp eski hâline dönsün. Bütün bunların sonunda göreceğiz ki son derece yalın bir sahne deseninde dahi ifade olanaklarımız, minimal düzeyde olsa bile, sonsuz çeşitliliktedir.
Şimdi herkes önce kendi seçeceği bir sahne deseni oluşturacak. Ve sonra sahne desenini eldeki tüm ifade araçlarıyla donatarak yeniden kuracak.

Değerlendirme:
Artık sadece oyuncunun içinde bulunduğu varsayımsal boşluğa yazılıp okunabilen bir hareket dizisi değil, sahne tabanına da çizilebilen yani bir -belki birden çok- mekana sahip bir hareket dizisi oluşacak. Salt bedenle neler yapabileceğimiz ve bedensel anlatı için yeterliğimiz sınanabilecek. Okunaklılık ve tekrarlanabilirlik ana değerlendirme ölçütleri olacak yine. Ve çizgiler, bu kez sadece sahne deseniyle bağıntılı olarak sayılacak.

ara konu
Akrobasiye Giriş

Akrobasi için bir güç, direnç gerektiği gibi, aynı ölçüde de dirençsizlik gerekir. Özellikle yerçekimine karşı. Düşmek, tökezlemek olağan korkularımızdandır. Ama bilinçli bir çalışmayla düşmeyi, tökezlemeyi oyunun bir parçasına dönüştürebiliriz. Bedenimizi yumuşattığımız ve düşmeyi ve yerle ilk temas eden yerimizi bildiğimizde yerin bedenimize zarar vermediğini görebiliriz. Şimdi bunun için bazı alıştırmalar yapalım.

Sert, ahşap zemine sırt üstü uzanalım önce. Sonra bir süre tüm bedenimizle sağa ve sola çeyrek dönüşler yapalım. Ardından yarım ve tam dönüşler yapalım ve yuvarlanmaya başlayalım. Yuvarlanmalar sırasında bedenimizin hangi bölgelerinin, yerin sertliğine daha duyarlı olduğunu gözlemleyelim. Omuz, kalça kemiği, dirsek ve dizlerimizin yerle her buluşmasında yerin ve yerle buluşmanın şiddetini en çok algılayan noktalarımız olduğunu ayrımsamaya çalışalım. Bedenimiz yumuşadıkça ve dönüş hızımız arttıkça bu noktaların yeri daha az hissettiğini fark edelim.

İkinci aşamada dizlerimiz ve ayaklarımızın üst kısmı yerle birleşecek şekilde oturalım. Buradan sınırlı bir düşme bilgisine geçebilmek için, üst bedenimizi sağa veya sola bırakarak birer turluk yuvarlanmalar deneyelim. Yuvarlanmalar sırasında dizlerimizin kırıklığını koruyalım.

Üçüncü aşamada ise az önceki oturma biçiminden omuz üzerinden taklalara geçebiliriz. Önce sol elimizi sağ/orta/ileride bir noktaya koyalım. Sağ kolumuzun dış kısmı yere gelecek biçimde, sağ kolumuzu boylu boyunca ve sağ elimizin parmak uçları sol dizimize yakınlaşacak biçimde koyalım. Ardından omzumuzun arkasını ve başımızın sağ yanını, yanağımız, çenemiz zemine değecek biçimde yere yerleştirelim. Hafifçe ayak parmak uçlarına kalkıp, bacağımızın itilimiyle bedenimizin yuvarlanmasına izin verelim.

Son olarak bu üç alıştırmayı karışık sırayla, yuvarlanmalar ve taklalar sırasında yer çekimine direnç göstermeden deneyelim. Bundan başka keşfettiğimiz yuvarlanma ve taklaları da çalışmamızın içine katabilir, dirençsizlik çalışmasını yerde tüm bedenimizle oynadığımız bir oyuna dönüştürebiliriz. Bu çalışmalar sonucunda bedenimizi yumuşaklık veya dirençsizlik bilgisine sahip olmuşsa daha ileri düzeylere doğru gidebiliriz. Unutmamalıyız ki düşmek, yuvarlanmak ve taklalar için dirence olduğu kadar ciddi bir yumuşaklığa da gereksinim vardır.

son ara çalışma
Metodun Reddi
Özgür Beden

Bedenin sayılar, mizansenler yani belli tasarımlar içinde devinmesi, belli kalıplara hapsolması aslında bir sahne disiplini için değil gündelik yaşam için de geçerlidir. Yani gündelik yaşamda da hareketlerimiz verilidir. Örneğin tokalaşma, öpüşme, kucaklaşma, selamlaşma, oturuş kalkış, gülümseyiş, onaylayış reddediş imleri, yürüyüş, koşma gibi sıradan eylemler görgüyle, mekanların fiziksel yapısıyla, alışkanlıklarla, cinsiyetle, dille, yaşla bağıntılı olarak belli kalıplara sahiptir. Oyuncunun işi bu kalıpları, kodları çözümlemek, deneyimlemek olduğu kadar kırmak, bozmaktır da. Başka bir deyişle oyuncunun gelişiminin önemli parçası gündeliği, gelenekselleşmiş estetiği, kendi kendine oluşturduğu gündelik dışı estetik kalıpları da kırarak, verili olanın bütünüyle dışına çıkmaktır.

Özgür beden çalışmasına geçmeden önce dikkat etmemiz gereken en önemli şey verili olanların, bedenimizi soktuğu kalıpların dışında, kas gruplarındaki ve eklemlerimizdeki hareket sınırlamalarını keşfetmektir. Örneğin gündelik yaşam bedenimizin neredeyse tümünde sınırlı bir kullanım yaratır. Gündelik yaşamda bedenimiz mekanik, kuklamsı, robotumsu bir kurulukta hareket eder. Buna karşılık bedenimizin öykünerek deneyimlediği geleneksel estetik veriler gündeliği aşmamıza yardımcı olurken, bedeni kullanmada sınırsız bir olanak sunamazlar. Kas kalıplarının ve eklemlerin yapabileceği daha birçok eylem vardır oysa. Verili olanı aşarak, özgürleşerek elde ettiğimiz özel kullanımlar ise, özel kalıplar, kullanımlar olarak verili hale dönüşür. Bir kez ve çok kez daha aşılmaları zorunluğu çıkar ortaya. Ne kadar özgünleştiğimizi düşünürsek düşünelim. Beden de her zaman açılmayı bekleyen kilitli kapılar vardır.

Eğer özgürlüğü verili alanın dışına çıkmak, olanaksıza ulaşmak olarak algılar isek dışımızda ve bize ait olan her şeyle karşı karşıya ve çatışma halinde kalırız. Özgür beden çalışmasını tetikleyen ve sürdüren bu çatışmadır.

Toplu olarak sahneye çıkalım. Herkes kendi iç ritmini kullanarak, kendi mekansallığını ve durumunu tasarlayarak ya da tasarlamadan ve kimseyle kontak kurmadan bütünüyle yalnız kalarak, bedenindeki verileri ayıklasın. Sırasız, sayısız, tekrarlanması gerekmeyen, okunaklılık koşulu olmayan bir devinimi sürdürsün. Devinimler çok çok büyük ya da çok çok küçük olabilir. Duruşlar çok uzun ya da hiç olmayabilir. Her şey bildiklerimizi aşan oranlarda, ölçülerde, ölçüsüzlüklerde olabilir. Yeter ki verili olanları kaldırıp atabilecek, kaygılanmadan devinimimizi sürdürebilecek bir güvene ve cesarete sahip olalım.

Bu çalışmadan geriye, cesaretimizin karşılığı olarak, mutlaka çok farklı özgün resimler, figürler, anlar, diziler kalacaktır. Bunlar ilerideki bedensel performanslarımızın malzemeleridir.

Reklamlar

Bir Cevap Yazın

Aşağıya bilgilerinizi girin veya oturum açmak için bir simgeye tıklayın:

WordPress.com Logosu

WordPress.com hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap / Değiştir )

Twitter resmi

Twitter hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap / Değiştir )

Facebook fotoğrafı

Facebook hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap / Değiştir )

Google+ fotoğrafı

Google+ hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap / Değiştir )

Connecting to %s

%d blogcu bunu beğendi: